后记：一具尸体的解剖学——关于《一桩没有尸体的谋杀案》与元小说
后记：一具尸体的解剖学
——关于《一桩没有尸体的谋杀案》与元小说
一、先说结论
这篇小说是元小说。但它不是典型的元小说。它是一具尸体的解剖学。
典型的元小说，比如博尔赫斯的《环形废墟》，比如卡尔维诺的《如果在冬夜，一个旅人》，比如孙甘露的《请女人猜谜》，它们关心的是叙事本身——小说如何被写出来，虚构如何被制造，真实如何被叙述建构。它们像一座镜子迷宫，你在里面走，看见的全是镜子，全是反射，全是关于“写小说”这件事的写小说。
这篇小说也关心这些。但它还关心另一样东西：一具尸体。
这具尸体躺在1975年夏天的铁路边。它可能是“我”的大哥。也可能不是。它可能是“我”编的。也可能不是。它可能根本不存在。也可能存在。但不管它是什么，它都在那里。它不因为被叙述而消失。它不因为被怀疑而消失。它不因为被写成文字而消失。
它就在那里。
元小说通常关心的，是“真实如何被虚构”。这篇小说关心的，是“虚构如何被真实刺穿”。那具尸体就是那根刺。它扎在元小说的镜面上。它让镜面裂开。它让读者看见：在所有的叙述、编造、版本、怀疑之下，有一个东西，它不能被叙述消化。它不能被怀疑消解。它不能被文字杀死。
它就是那具尸体。
二、元小说的核心手法，在这篇小说里如何运作
1. 暴露写作行为
从第一章第一行开始，叙述者就暴露了写作行为：“我打算写一桩谋杀案。但我必须先告诉你，我并不知道死者是谁。”
这句话在小说的不同章节反复出现。它像一根钉子，把整篇小说钉在“写作”这个动作上。读者始终知道：这不是一个“真实发生的故事”，这是一个“正在被写的故事”。
但和典型的元小说不同，这篇小说暴露写作行为，不是为了炫耀叙事技巧，而是为了制造一个困境。叙述者说“我不知道死者是谁”，但他还是写了三万字。他一边写一边承认自己不知道，一边写一边承认自己在编，一边写一边承认自己在谋杀。
这个困境是：如果我不知道死者是谁，我为什么还要写？如果我必须写，我能不能不谋杀？
典型的元小说不回答这个问题。这篇小说也不回答。但它把这个问题变成了小说的核心。
2. 人物不可靠
大哥是谁？叙述者不确定。他叫什么？不确定。他长什么样？不确定。他是否真的存在？不确定。
母亲是谁？叙述者不确定。她叫什么？不确定。她是否真的去了西安？不确定。她是否真的蹲在槐树底下？不确定。
甚至“我”是谁？叙述者也不确定。他是否真的去认了尸？不确定。他是否真的说了“不是他”？不确定。他是否真的在写这篇小说？不确定。
在典型的元小说里，人物不可靠，是为了揭示“人物是叙述的产物”。在这篇小说里，人物不可靠，是为了揭示“寻找一个人，就是承认你找不到他”。
叙述者找不到大哥。他只能写大哥。他写出来的“大哥”，是一个由别人的话拼凑出来的形象。他写出来的“母亲”，是一个由蹲着的姿势定义的符号。他写出来的“我”，是一个由“不是他”这三个字构成的谎言。
人物不可靠，不是技巧。是真相。
3. 多重版本
那具尸体后来怎么样了？叙述者给了三个版本：被领走了，被埋了，根本没有存在过。
“我”走到铁路边，走了多久？叙述者给了四个版本：二十分钟，两个小时，根本没走到，四十分钟。
“我”说“不是他”的时候，在看什么？叙述者给了四个版本：看解放鞋，看手，看脸，什么也没看。
在典型的元小说里，多重版本是为了揭示“真相是叙述建构的”。在这篇小说里，多重版本是为了揭示“记忆是碎片的，而碎片永远拼不出一个完整的人”。
叙述者越写越不确定。他每写一个版本，前面的版本就被推翻一次。他每写一个版本，那具尸体就模糊一次。他每写一个版本，母亲就蹲得更深一次。
多重版本，不是游戏。是绝望。
4. 作者闯入叙事
在这篇小说里，“作者”没有以角色的身份闯入。但“作者手记”和“读者来信”以另一种方式闯入了叙事。
“作者手记”让叙述者跳出故事，讨论自己为什么这样写，为什么写不下去，为什么把母亲变成一个符号。
“读者来信”让读者跳出阅读，质疑叙述者为什么逃避，为什么不敢说“是他”，为什么躲元小说后面。
在典型的元小说里，作者闯入是为了打破“第四堵墙”。在这篇小说里，“作者手记”和“读者来信”是为了把写作的困境和阅读的困境并置。
叙述者写不下去。读者读不下去。两个困境叠在一起，形成一个更大的困境：这篇小说，到底是谁在写？到底是谁在读？到底是谁在谋杀？
三、这篇小说和《请女人猜谜》的关系
孙甘露的《请女人猜谜》发表于1988年。它是中国先锋派小说中元小说的代表作之一。它的核心手法是“双重文本”：小说《请女人猜谜》与小说中“我”声称在写的《眺望时间消逝》互相交织，边界模糊。
这篇小说和《请女人猜谜》有几点相似：
双重文本：这篇小说也有双重文本——叙述者正在写的《一桩没有尸体的谋杀案》，和小说中“我”声称在写的“那具尸体”。两者互相交织，边界模糊。
人物身份不稳定：在《请女人猜谜》里，“士”可以同时是守床者、解剖师、谕世者或男仆。在这篇小说里，大哥可以同时是失踪者、流浪汉、尸体、或者不存在的人。
拒绝闭合：《请女人猜谜》不给答案。这篇小说也不给答案。
但这篇小说和《请女人猜谜》有一个根本区别：
《请女人猜谜》的元小说是“语言的游戏”。这篇小说的元小说是“记忆的尸检”。
《请女人猜谜》关心的是语言如何构造现实。这篇小说关心的是记忆如何杀死现实。前者是修辞的。后者是暴力的。
所以，这篇小说可以叫作《请女人猜谜》的“反面”。它不是猜谜。它是验尸。它不是游戏。它是谋杀。
四、这篇小说和博尔赫斯的关系
博尔赫斯是元小说的祖师爷。他的《环形废墟》讲一个人梦见另一个人，最后发现自己也是被梦见的。《吉诃德》的作者皮埃尔·梅纳尔》讲一个人重写《堂吉诃德》，一字不差，但意义完全不同。
这篇小说和博尔赫斯有相似之处：都在讨论“写作如何创造现实”。但这篇小说比博尔赫斯更“冷”。
博尔赫斯的元小说是“哲学的”。它讨论的是时间、无限、镜子、迷宫。这篇小说的元小说是“历史的”。它讨论的是1975年夏天、一个母亲、一具尸体、一个失踪的大哥。
博尔赫斯的元小说让读者思考“什么是真实”。这篇小说的元小说让读者思考“什么是记忆”。
博尔赫斯的元小说是“关于小说的哲学”。这篇小说的元小说是“关于母亲的尸检”。
所以，如果博尔赫斯写的是“迷宫”，这篇小说写的是“铁路边”。如果博尔赫斯写的是“镜子”，这篇小说写的是“草席”。如果博尔赫斯写的是“无限”，这篇小说写的是“1975年夏天”。
五、这篇小说和卡尔维诺的关系
卡尔维诺的《如果在冬夜，一个旅人》是元小说的另一个高峰。它讲一个读者读一本小说，发现小说印错了，然后去找另一本，发现另一本也不是他要找的那本。整本小说就是关于“读小说”这件事。
这篇小说和卡尔维诺有相似之处：都在讨论“阅读如何被写作操纵”。但这篇小说比卡尔维诺更“疼”。
卡尔维诺的元小说是“喜剧的”。它让读者笑。这篇小说的元小说是“悲剧的”。它让读者哭。
卡尔维诺的元小说是“关于阅读的冒险”。这篇小说的元小说是“关于等待的酷刑”。
所以，如果卡尔维诺写的是“读者”，这篇小说写的是“母亲”。如果卡尔维诺写的是“旅行”，这篇小说写的是“蹲着”。如果卡尔维诺写的是“如果”，这篇小说写的是“不是他”。
六、元小说的边界
这篇小说写到最后，有一个问题：元小说有没有边界？
如果元小说可以怀疑一切，那它能不能怀疑“怀疑”本身？
如果元小说可以解构一切，那它能不能解构“解构”本身？
如果元小说可以谋杀一切，那它能不能谋杀“谋杀”本身？
这篇小说的回答是：不能。
因为那具尸体在那里。
不管叙述者怎么怀疑，那具尸体都在铁路边。不管叙述者怎么解构，那具尸体都在铁路边。不管叙述者怎么谋杀，那具尸体都在铁路边。
那具尸体就是元小说的边界。
元小说可以怀疑真相。但元小说不能怀疑“有没有真相”这件事。元小说可以解构记忆。但元小说不能解构“有没有记忆”这件事。元小说可以谋杀叙述。但元小说不能谋杀“有没有叙述”这件事。
那具尸体就是“有”。
它不是“是什么”。它是“有”。
它躺在那里。它盖着草席。它在1975年夏天。它在铁路边。它可能是我大哥。也可能不是。但它在。
这个“在”，是元小说无法消化的。这个“在”，是元小说的边界。这个“在”，是这篇小说的核心。
七、最后一个问题
这篇小说是元小说吗？
是。
但它不是“关于元小说的元小说”。它是“关于一具尸体的元小说”。
它用元小说的手法，写一具尸体。它用元小说的手法，写一个母亲。它用元小说的手法，写一个失踪的大哥。它用元小说的手法，写1975年夏天。
它用元小说的手法，写一个“不能被元小说消化”的东西。
那个东西就是那具尸体。
那具尸体躺在铁路边。它盖着草席。它在1975年夏天。
它可能是我大哥。也可能不是。
但它在。
你读完了。你什么也没读到。你只读到了“在”。
但“在”就是一切。
因为“在”就是那具尸体。
因为“在”就是这篇小说。
因为“在”就是你。
你现在读到的每一个字，都是它身上的一只苍蝇。
你读完了。
苍蝇飞走了。
尸体还在那里。
八、后记的后记
这篇后记，也是元小说。
因为它讨论的是“这篇小说和元小说的关系”。它站在小说外面，评论小说。它让读者知道：哦，原来这是一篇元小说。哦，原来它和博尔赫斯有关系。哦，原来它和卡尔维诺有关系。哦，原来它和孙甘露有关系。
但这篇后记，也是那具尸体的一部分。
因为它也在怀疑。它也在编造。它也在谋杀。它也在说“不是他”。它也在说“也许”。它也在说“我不知道”。
所以，这篇后记不是小说的解释。这篇后记是小说的延续。它和小说一起，构成了一具更大的尸体。
你就是那具尸体。
你现在读到的每一个字，都是它身上的一只苍蝇。
你读完了。
苍蝇飞走了。
尸体还在那里。
原小说：一桩没有尸体的谋杀案