随笔《考神龙本兰亭法帖》 上篇
近日，挚友赠予高清《神龙本兰亭》影像，如获至宝。此图像解析极精，展布于屏幕之上，字迹纤毫毕现，直如手握高倍放大镜，身临馆藏，于寸手之间直面真迹。凡书道中人，对《神龙本兰亭》自不陌生。自太宗朝至今，此本始终被奉为“法帖第一”，历代书家若能一窥其真容，便已属三生有幸。而今余凭科技之便，得以随时展卷，反复咀嚼，足以令历代藏家、乃至御府帝王引为歆羡。鼠标腾挪间，千年书画、万载遗迹在刹那间切换，此诚余生之大幸，亦是当今科技之新馈。
余于王羲之与《兰亭》之考辩，历时已久。四年前以《对于郭沫若质疑〈兰亭序〉真伪之再思考》为始，后有《〈兰亭集序〉真迹寻考》，继而去年又成《由孔侍中帖论王羲之书法》。此三文大致厘清兰亭之真伪，流传及右军笔法之脉络。本以为多年考索已初具格局，可暂告一段落。然今番细品此高清影像，于往昔难以察觉之勾填隐迹与纸素纹理间，竟惊见诸多颠覆旧有认知之处。余深感考据之新境，往往不赖新材料之天降，而全凭考者积学之厚，发微于毫芒之间。这种“视界”之拓宽，使得原本深藏于模糊墨影下的秘密无所遁形，亦促使余在深思之后，写下这篇随笔，作为此段学术心路之延续。
近年来，网络上关于《兰亭》真伪之辩再度喧嚣。或有爱好者以临摹分享心得，或有论者借神龙本《兰亭序》传承脉络之隙大做文章，大有当年郭沫若质疑兰亭思潮“复辟”之势。后者多流于自媒体博眼球之炒作，然亦鲜见专业学者发声正本清源。其质疑之核心关节点，无外乎认为神龙本《兰亭序》笔触过于细腻飘逸，疑为宋明文人临摹本。正如笔者昔日著文所考，据何延之《兰亭记》及其受皇朝赐赏等史料分析，其记述至少在唐代属于信史。后世摹本之流传，无非两条主要脉络：其一为《定武兰亭》碑拓体系，自唐初大书家欧阳询至元代大家赵孟頫，传承脉络清晰，自不赘述；其二便是清乾隆帝所钦定的“兰亭八柱”。
观八柱之前三柱：第一柱虞世南临本、第二柱褚遂良临本、第三柱冯承素摹本。前两柱更具稳重朴拙之气，而第三柱冯本与之相比，确乎更为精妙萧散，疏密有序，有一气呵成之感。因该本卷首隔水处钤有“神龙”半印（见附图一），故历史上习称“神龙本”。自唐太宗驾崩后，世间再无得见兰亭真迹之记载，故今日对神龙本之质疑，其底层逻辑无非是将其与前两柱横向比对，究问何者离真迹更近。
余参照单国强先生关于此三本纸素材质之考证，先作一横向比较。尺寸方面，三本受唐宋造纸规格所限，单纸宽度均在二十四至二十五厘米之间，仅因拼接致使总长不一，此不赘述。第一柱虞本《兰亭序》纸质为白麻纸，确系唐物，字迹间有明显勾摹痕迹，单先生断定其为上品唐人勾摹本。此卷直至明代皆被认作褚遂良手笔，后经董其昌题跋改评“似永兴（虞世南）所临”，卷首“唐虞世南臨禊帖”之签条实出自清代大藏家梁清标之手。此卷现存最古印鉴为元代“天历”内府藏印，足证此本成卷绝不晚于元代。
至于第二柱，卷首有项元汴标题“褚摹王羲之兰亭帖”，故定为褚本。因卷中有米芾题跋（见附图二、附图三），亦称“米芾诗题本”。然单国强先生断言，全卷二百余方印鉴中，除“滕中”两方北宋印、“绍兴”“睿思东阁”等七方南宋印，以及卷后米芾《审定帖》属真外，其余诸印多为伪托。单先生据此推断，此卷多为南宋末年书家所临。余在此需补充的是，依目前官方所披露之图像，第二柱亦有三个版本，米氏跋文亦分两类，仅就卷上绍兴内府与乾隆内府之官方藏印观之，判定第二柱不早于南宋，洵为可信。因其传承存疑，非本文探讨之重点，故不在此展开。
观第三柱冯本，其后纸有宋至明二十家题跋与观款，钤鉴藏印一百八十余方，传承堪称有序。皇家内府印记历经南宋高宗、理宗，至明清两代，名家题跋亦囊括驸马都尉杨镇、元代郭天锡、赵孟頫、鲜于枢，及明代墨林山人项元汴等，引首更有乾隆御笔“晋唐心印”四字。
余在此务必申明一处关键，第一柱虞本与第二柱褚本，字行排列松匀，点画圆转从容，少了几分锋利飘逸，反与石刻定武本意趣相近，此显然为书家从容“临写”之作，而非纯粹之“双钩填墨”。这便引出余在《由孔侍中帖论王羲之书法》中所阐述之观点：凡有所成就之书家作临摹时，遇原作之“拙笔”或“破绽”，往往会无意识地作自我修正。试以原本《兰亭集序》中“夫人”之“夫”字为例。观神龙本（附图四），虞本（附图五），两笔捺画行笔相似，略显雷同重复，难称“完美”；而观褚本（附图六），“夫”字第二捺显然增加了一个向下之压势与顿挫，使两笔捺画产生形态与重心之变化。这正是临写者为求结字美观而作的下意识修正，此实乃“临写”与“双钩填墨”之核心分歧点。由此可推论，第一柱虞本虽系唐物，实为半摹半临之兰亭上品，第二柱褚本虽有米氏题跋加持，其实际面貌更近南宋人之临本。廓清前两柱之面目，余下文将着重依托高清图像，对保留了诸多“不完美”原生态特征的神龙本，作微观尺度的详细剖析。
在探讨神龙本之具体点画前，余以为有必要先“复原”东晋王羲之时代之书写姿态。今人染翰作书，多端坐案前，平铺纸毡，左手按纸，右手悬腕，或有立身挥毫，作擘窠大字者。然魏晋乃至隋唐，高型桌椅尚未普及，考诸史料，并辅以今日日本和室“榻榻米”之起居遗风，可知当时古人多席地而坐。古籍书札中频见以“顿首”作行礼之辞，亦为跪坐起居之印证。垂足而坐的高桌大椅，大致至宋代方才流行于世。由此可断，王羲之时代作书，多为左手执纸腾空，右手执笔挥运。永和九年（公元353年），王羲之与当地名士会于会稽山阴之兰亭，修禊饮酒。曲水流觞之际，无论是在溪畔流石之上，或是身处屋内，其完成《兰亭集序》之姿态，大抵皆是此种“执纸悬书”，“三指古法”握笔。
复观神龙本所呈现之字迹大小，单纸宽约二十四五厘米，纵向大致书写十二字，单字纵径不过一点五厘米上下，此在行书中已属微小。以左手执纸于半空，右手提笔挥洒，纸面或以厚本作垫，而失去坚实平坦之桌面依托，必会随笔锋之按压产生微妙的弹性与晃动。笔尖触纸势必如蜻蜓点水、飞鸟掠波，不可重按死结，唯赖指腕之灵动以调锋（见附图七），其笔画间牵丝游走，毫端出入如丝缕相连，细弱却劲健不桡，绝非伏案死按所能为，因纸空悬，笔锋游走其上，自然形成婉转遒媚之态，余认为后世有论者因见此本笔致过于飘逸灵动、丝连发绕，便臆断其带有宋明文人之习气，实则是未能设身处地体察魏晋人“执纸悬空”之生理限制与发力特征，面对此等神迹，吾辈非但不应以此生疑，反倒更该惊叹右军当年控笔之神妙绝伦。
其次有关王羲之书《兰亭集序》用笔用纸之载录，首先出于何延之《兰亭始末记》：“（右军）挥毫製序，典乐而书。用蚕茧纸、鼠须笔，遒媚劲健，绝代更无。” 何延之作书时距王氏永和九年集会晚约三百五十余载，大致相当于今人回首清雍正年代。何氏读到哪些有关文献已不得考，然余认为古代毛笔、纸张之演化在三个世纪中概不会有日新月异之巨变。蚕茧纸究是缣帛真丝还是蚕制纸，目前学界未有定论，而认为其系指平滑如茧的高级植物纤维纸亦未尝不可。
若从《兰亭》笔墨风格反推，蚕茧纸无论是缣帛或精良皮纸，其平滑坚韧、吸墨适中的特性是一致的。此亦使得在神龙本高清图像下，虽不能直窥右军真迹之材质纹理，却能清晰洞察摹制者竭力模拟在光滑介质上由于快速滑行而产生的劲挺线条和墨晕层次，其对原作材质质感的完美追求，反向印证了何延之记述之合理性。今能观到比王羲之时代更早的陆机《平复帖》原本，据考证为西晋时代较为粗厚的麻纸。与王氏时代接近，现藏日本之《李柏文书》用纸据考为苧麻纤维纸，细观之虽不及宋明时代纸之细腻，然墨晕已有层次（见附图八）。
至于用笔，余更倾向于与汉居延笔和日本正仓院所藏唐笔一致，即笔头内部都设有用强韧兽毛（如兔、狼、鹿毛）捆扎而成之“笔柱”，外部再裹以被毫，此结构意在支撑笔尖使其在书写时更具有强劲的回弹力与支撑力（见附图九，十）。余认为此工艺恰与“执纸悬书”（一手执纸本腾空，一手挥笔写字）之姿势完美契合，由于纸空悬，失去了硬案依托，纸面本身具有微妙弹性和晃动，极不平稳。若毛笔不具笔柱强劲回弹，笔锋极易深陷而失控。而带笔柱之健锐毛笔，恰能利用执纸空悬带来之微妙回弹，完成点画间的极速跳跃与转换。相反，伏案书写对带柱笔的横向开张变化或产生阻碍。
至于鼠须笔当与狼毫笔富有弹力而吸墨略逊之特点相符。羊毫制笔虽出现于晋代崔豹《古今注》“蒙恬造笔……以兔毫为柱，羊毫为被”，而全羊毫作笔大致出现于北宋，盛行于明清，观东坡真迹（见附图十一），笔墨浓郁，若羊毫伏案作书死按方致。然以带有强力笔柱之健锐硬毫（如所谓鼠须、狼毫）疾书，快速按、提、转折中，偶有“贼毫”、“叉笔”在所难免，其亦是余常年用硬毫疾书之自我体会。此类基于工具特质的原生态笔墨痕迹，在神龙本中比比皆是，正是健锐鼠须笔在摹本中的生动还原。
盖因硬毫笔（如所谓鼠须笔）毛质强韧且富于弹性，吸墨力普遍不及全羊毫，在长篇疾书快按之际，极易衍生两种独特之笔墨痕迹：一曰“贼毫”，二曰“叉笔”。“贼毫”者，乃因笔毫健锐，书者在瞬息间的转折或快速滑行时，笔头边缘个别笔毛，受惯性或按压影响，未能依从主锋之行笔轨迹，突越于点画轮廓之外，形成意料之外之刺状或丝状余墨。“叉笔”者，则源于硬毫笔储墨较逊，若多字连动乃至疾行书写，随着笔头墨汁渐次干枯，毛质挺直之笔尖往往顺势裂分，产生或双线并行、或万毫齐发之笔触，从而表现出飞白状或燥墨感。在传统审美中，“贼毫”虽略损点画之精纯净洁，然其作为硬毫疾书之不可避特征，恰是真迹所必然具备的客观不完美。“叉笔”则因干燥下产生的强烈燥润对比，往往表现出一种苍劲雄浑之势，反而被视作增色之妙。将高清神龙本徐徐展开，即便在那些最为细腻精微的牵丝处，亦能发现此类过去难以察觉的微细笔墨，竟群星闪烁般比比皆是，如接近中部“暂”字之左侧竖笔与末笔折转处（见附图十二），又如“稧”字末笔之点（见附图十三），其笔画边缘突越而出之细微异相，便是前文所述之“贼毫”。再观“嵗”、“畢”、“觴”、“同”、“死”等字（见附图十四至十八），笔画中段或收笔处墨色干枯、丝丝入扣之飞白状，即为“叉笔”。
待 续