武侠文学代表民族文学 ——论以金庸为代表的武侠文学之民族性(上)

内容提要：中国的武侠文学能够成为民族文学的代表，既是由其历史发展过程的必然性所决定，也是由其自身文学特点如通俗性和包容性以及现实意义的客观要求所决定的。

关键词：武侠文学    民族文学

前言

一般认为，武侠文学的雏形出现在汉代。汉代之前，先秦诸子虽有谈侠说剑的记载，但仅是论中涉及，不是小说；《列子》载有飞卫与记昌师徒二人比斗剑术的故事，也只是武艺相较的一则寓言，与侠无涉。迨及汉代，司马迁《史记》中的《游侠列传》和《刺客列传》，记载了朱家、郭解、聂政等游侠刺客，类似于武侠文学，但那只是历史传记，也不能称之为小说。两汉三国时，延揽宾客、轻财仗义、报仇杀人已经近乎社会风气，可以说《游侠列传》和《刺客列传》都是对当时以汉民族为主体的民间矛盾自我解决的一种重要反映，而历史上第一篇真正意义上的武侠小说,取材于荆轲刺秦王的《燕丹子》，也正是出现在这个时期。从这个意义上说，武侠文学的早期形态，便与民族性的东西密切相连。在武侠文学发展的每一个阶段，它都和当时的社会经济、文化、民族习惯等紧密结合在一起。

六朝时志怪小说盛行，内容多是谈神说鬼与搜奇志异，但其中也杂有少量颂扬豪侠勇武之作。如《搜神记》中少女李寄计斩大蛇及山中无名客代干将莫邪之子复仇的故事，就有侠义精神在闪动。此类豪侠故事不多，情节也比较简单，未成气候。直到唐人武侠传奇出现，武侠文学才开始成熟起来。

唐人传奇——武侠文学的初兴

唐代国力强盛，经济发达，文学领域出现了极其繁荣的局面。不但诗歌发展进入了黄金时代，古文运动也取得了很大的成就。与此同时，随着唐代都市繁荣和适应市民需要而发展起来的传奇小说大量产生。这些传记小说文采华茂，情致宛曲，为后世短篇小说开了先河，成为唐代文学中又一枝艳丽的奇葩。唐代初期及中期的传奇小说，以神怪及爱情的题材为主，作品甚多，成就极大，其声名最著者有《古镜记》《枕中记》《南柯太守传》《霍小玉传》等佳作。后期的传奇小说，则以表现豪士侠客的内容题材最为出色，其中最突出的当推《虬髯客传》《红线传》《聂隐娘》《昆仑奴》等篇。豪侠故事的大量出现，与唐代中叶的社会上盛行游侠之风，兼以神仙方术有很大关系。人们在动荡的社会中对现实不满，又找不到出路，便寄希望于那些锄强扶弱、伸张正义的侠客。不畏强暴、本领非凡的侠客，成了人们心目中的英雄。在这种情况下，反映豪士侠客的传奇故事，便得以大量产生。在那个时代，中国传统道德体系中“平不平”的成分被极大限度地激发出来，赋予到当时的人们身上，唐传奇成为体现民族风貌的一个别样窗口。

宋人话本及笔记中的武侠故事

在宋代，市肆繁荣，商业发达。为了娱乐市民，各种杂耍、伎艺应运而生，“说话”（讲故事） 便是其中的一种。“说话”艺人的底本称为话本。话本小说大都采用接近口语的白话写作，有利于吸引中、下层的民众。在这些宋人话本中，有一些内容就是关于水浒英雄的武侠故事，如《青面兽》《花和尚》《武行者》等，这些民间流传的故事，后来经过施耐庵的加工整理，便成了侠义小说《水浒传》的部分内容。

明代长、短篇白话武侠文学

明代长篇章回小说十分盛行，其中“讲史演义”方面的内容所占甚多。在这类长篇历史演义中，往往把“讲史”“灵怪”“豪侠”三者熔于一炉。侧重于灵怪方面的，便成了神魔小说，比如《封神演义》《西游记》；侧重于豪侠方面的，便成了侠义小说，比如《水浒传》。这两类小说均有锄强扶弱、诛除奸恶的内容，均可列入广义上武侠文学的范畴。中国的武侠文学，在武侠打斗的描写上，一直存在着写实和幻想两种倾向，分别形成武侠与剑侠两大类。武侠以技击搏斗为主，属写实型；剑侠以飞剑法术为主，属荒诞浪漫型。这两种倾向，从唐人传奇开始，一直是并行发展的。降及明代，长篇章回小说大量出现，也依然是这种情况。前面提到的《水浒传》就属写实型；另一本写武王伐纣故事的《封神演义》则采取荒诞浪漫的写法。而清代侠义公案小说出现，浓墨重彩地集中描绘江湖侠客、绿林豪杰的争斗，武侠文学创作出现了新的局面。

清代侠义公案小说

明代以来，被称为“四大奇书”的《三国演义》《水浒传》《西游记》《金瓶梅》，曾经盛极一时。清代曹雪芹的《红楼梦》一出，又得以盛行于世。但是正如鲁迅所指出的：“时势屡更，人情日易于昔，久亦稍厌，渐生别流”，〔1〕于是侠义小说遂得以脱颖而出，别开生面。这类侠义小说，旨在揄扬勇侠，赞美粗豪，但又不背于忠义，因此既受到平民百姓的欢迎，统治者也乐于利用。

清代的侠义小说，往往与公案故事连在一起，成为侠义公案小说。这类小说每以历史上的一名清官为主，一些武艺非凡的侠客为辅。如《三侠五义》中的包拯，《施公案》中的施世纶（小说中作施仕伦），《彭公案》中的彭鹏（小说作彭朋），在历史上都颇有名声。这些清官要能顺利地办成大事，自然需要一些侠客的帮忙，武艺高强的南侠展昭等人，自然是最好的帮手。鲁迅在评《三侠五义》一书时说：“凡此流著作，虽意在叙侠之士，游行村市，安良除暴，为国立功，而必以一名臣大吏为中枢，以总领一切豪俊，其在《三侠五义》曰包拯。”他又说：“凡侠义小说中的英雄，在民间每极粗豪，大有绿林结义，而终必为一大僚吏卒，供使令奔走以为宠荣，此盖非心悦诚服，乐为臣仆之时不办也。”〔2〕此两段话很有概括性，深刻地揭示出古代的侠客，既有“侠义”的一面，也有“奴性”的一面。同类的侠义公案小说，大抵都离不开这个公式。这互相矛盾的两面性，恰恰是中国传统士大夫阶层及其附属阶层的一种典型特征。

民国以来的旧派武侠文学

民国自20年代初期至四十年代末期，武侠文学盛极一时。据魏绍昌所编《鸳鸯蝴蝶派研究资料》的不完全统计，当时作者有一百七十多人，作品有六百八十多部，出版地主要集中在上海、南京和北平、天津，时称南派和北派。南派武侠文学以平江不肖生最负盛名，他所作的《江湖奇侠传》曾经风靡一时，读者甚众。观之南北两派的武侠文学，虽南派作家多，但作者和作品的影响却比不上北派的巨大。

同是著名作家，南派的不肖生和顾明道，就不及北派的还珠楼主和白羽。美学家张赣生在他的《民国通俗小说论稿》中把武侠文学分为武林技击小说、神魔剑侠小说、社会武侠文学、言情武侠文学四大类，这四类的代表作家，分别是郑证因，还珠楼主、白羽和王度庐。这四人都属于北派。当今港、台等地的武侠文学，都程度不同地受到这四人的影响。

港台的新派武侠文学

进入50年代中期，武侠文学在香港却得到了新的繁荣，形成为今日的新派武侠文学的风格。新派武侠文学，“新”在去掉旧小说的陈腐语言，用新文艺手法去构思全书，从外国小说中汲取新颖的表现技巧，把武侠、历史、言情三者结合起来，将传统公案与现代推理融为一体，使武侠文学进入了一个崭新的境界。金庸、梁羽生和古龙三足鼎立，同众多港台武侠文学家一起掀起武侠文学的又一次高潮。尤其是金庸的小说，受到了前所未有的关注，也达到了前所未有的高度，邓小平在接见金庸时说：“我这是第三次重出江湖啊！你书中的主角大多是历经磨难才终成大事，这是人生的规律。”胡耀邦也曾接见金庸，并说：“读你的书让人豪情万丈，天大的困难也不放在心上。” 江泽民接见金庸说：“你的书富含天文、地理及人生哲理，曲折而博大，了不起！”③此外，胡锦涛也接见过金庸，可以看出，武侠文学已经显现了其不同于一般的重要性。

与此同时，伴随着武侠文学的繁荣，港台的武侠影视改编也开始进入旺盛期。至20世纪八90年代，温瑞安、黄易的涌现，武侠继续求新求变之路，而进入21世纪，《今古传奇·武侠版》所倡导的大陆新武侠开始兴起，武侠文学在大陆开始复兴，众多武侠大片也借着武侠之风，打开了国际大门。

在武侠文学历经千年不衰的过程中，许多传统民族文学样式如古典诗词、戏剧等纷纷式微乃至衰亡，中国文学迫切需要一种能够最直观地向世界展示自身的文学样式，历史发展的必然性成就了武侠文学成为民族文学代表的现状。而从武侠文学自身的特点，则又可以从以下几个方面加以具体阐释。

一、 武侠文学的独特性和不可复制性

    杨叛在《回归民族文化》一文中说：“一个作家担负着将自己民族文化最好的一面展现给世界的责任，如果他不能做到这一点，那他就是这个民族的罪人。”〔3〕能够展示民族文化最好一面的，则必然是最具有国情特色的文学样式。每个民族都有属于自己的特定阶段的民族文学，如中国的唐诗宋词元曲皆为当时最具代表性的民族文学，为世人所争相熟悉传诵；印度的泰戈尔诗歌将印度民族文学推上了一个新的高峰，被人称作精神生活的灯塔；法国17、18世纪的古典主义文学、19世纪的现实主义文学和浪漫主义文学都将法国文学推向世界的，并成为极为重要的角色；日本的动漫文学成为日本最有代表性的文学，并成为一种文化产业。

  作为民族文学，肯定得有民族代表性，能代表着一个民族的特色，具有不可复制性。当今的世界文学是全球共享的文学，没有哪种文学是独立发展的，没有哪种文学是秘密而不为人所知的。在共享的年代，文章是可以被借来的，技巧是可以被学会的，文风是可以被模仿的，而只有文化内涵是学不会的，具有独特的不可复制性。一类文学如果在全世界都可以找到替代品，那肯定是称不上民族文学的。

当今中国，能够坚持自己特色的文学寥寥无几，更多地表现出一种文学的集体缺失，来自西方的奇幻文学大举东来，一套《哈利·波特》系列就能够在中国不断掀起热潮，而伴随着奇幻文学而来的则是奇幻电影，无论是《魔戒》《哈利·波特》，还是一系列跟风之作都能够在中国大行其道；同时日本的动漫文学也开始充斥中国的各个角落，尤其是新生一代，几乎人必谈日本漫画。中国自身的文学步步退缩，唯有武侠文学能够在外来文学的重重包围中，坚持自身独有的民族特色，与之相抗衡，成为民族文学中的一面旗帜。究其原因，是由武侠文学的独特性和不可复制性而决定的。

针对这一点，许多人提出武侠文学并不是中国所独有的文学，最典型的就是日本存在有武士（包括浪人）小说，欧洲曾有骑士文学。

确实，在某些无关文学本质特点的方面，这三种文学存在某些共性。

1、无论是中国的侠客、日本的武士，还是欧洲的骑士，都对本民族的历史发展产生过重要的影响，有的更是具有传奇性，如中国古代勇助唐王的十三棍僧，《水浒传》中身具奇能的众位豪士，都对当时的中国社会产生了重要影响；而作为日本社会中一个特色鲜明的阶层，武士在日本封建领主的相争中也扮演着纵横拼杀的角色；欧洲的骑士则为各自的贵族阶层的利益和荣誉而战。

2、都有强烈的尚武精神。罗立群说：“它们作为中华民族、日本民族和欧洲各国民族中带有尚武文化精神的象征团体，在其各自的社会性质和文化精神上，表现出一定程度的文化共相。”〔4〕中国古代游侠就有着以武犯禁的尚武传统，众多侠客在法律力有未逮的地方，秉承心中的正义，依靠手中的刀剑，独立行侠仗义。日本的武士则性情刚硬彪悍，勤练武艺，各种武术的修炼是其必修课。西方的骑士为了自身的荣誉和能够为贵族出力，具备超群的骑术和剑术搏击则是他们赖以生存的基础。

然而在具备共性的同时，三者更多的是异性，而这正是三者之所以不能混为一谈的最根本之处。

1、武功的差异。中国武侠有着一整套系统化、哲学化的武术，内功、外功、轻功、拳脚、兵刃、暗器等分门别类，层层修炼。随着历史的发展，武侠文学的武功描写也越发的精彩，在冷兵器时代，武侠的描写还只是诸如《水浒传》中的简单描写，而随着一些具有武术基础的小说家对武术的细分发展成了写实化的描写，到20世纪的金庸、梁羽生时代，武功描写已经达到了美学化的程度。与中国武侠文学不同的是，日本的武士文学中虽然也有“迎风一刀斩”之类描写，但整体上没有武侠文学的那种系统化，美学化。它更多的是着笔于烘托一种气氛，侧重描写对战前的气氛，而对真正的交锋时往往三言两语交代完毕，这一点，古龙的武侠小说从日本武士文学中吸收了众多，尤其体现在最富争议的“小李飞刀”绝技上。〔5〕整体来说，日本武士文学的武功注重实战性，少了武侠文学的浪漫色彩。而欧洲的骑士文学相比较而言，在武功上就显得单薄多了，“我们早已习惯并视为寻常的，诸如‘门派’、‘秘籍’、‘点穴’、‘御剑’以及‘义气’上的解释，都大为有别于其他国度的‘骑士’、‘武士’、‘剑士’小说，对他们而言，接近难明或不可解”。〔6〕

2、内蕴不同。武侠文学所表现的是打的哲学，在打的过程中，将中国传统文化的重要元素琴棋书画剑酒诗有机地融合在一起，同时儒道释等众家思想也贯穿于始终。在武打的哲学背后，更是一种人的哲学，“武”成为一种载体。而日本和欧洲的武士文学和骑士文学在这方面则基本上是空白的，虽然日本小说中有关于忍术等的描写，但也只是停留在为“术”而术，骑士文学更只是苍白地喊几句护教卫道的口号而已。

3、三者的阶级地位与信仰不同。正如罗立群所说的，武侠文学中的侠客们往往来自不同的阶层，既有一介布衣，也有名门子弟。他们虽然也参与政治，但是阶级观念单薄，没有维护统治阶级的自觉要求，反而经常被当作社会秩序的潜在破坏力量，体现出来的更多是一种追求自由、理想、叛逆的思想。而日本的武士则是统治阶级的下层，既区别于将军、诸侯等上层统治者，也不同于农民和手工业者。骑士则是欧洲中世纪上层社会的产物，许多骑士本身就是封建领主或者家道中落的贵族，有一定的身份和地位，能够参与上层政治，且具有强烈的阶级观念。〔7〕

4、三者在文化精神上都描写正邪的冲突对抗，宣扬正义必将战胜邪恶的世界观，却又有显著的不同。武侠文学中的正邪之分是以中国传统的伦理道德价值标准为衡量准则，体现出来的劫富济贫、锄强扶弱等行侠仗义更多的是一种遵循内心的自发行为，虽身无分文，亦心忧天下。大而化之，侠客们可以满腔热情地“侠之大者，为国为民”〔8〕，小而化之，也可以“侠之小者，为友为邻”〔9〕。武侠文学中也讲“忠”，忠的是正义、爱情、友情，仁义是忠的一个判断标准，如果统治者不仁，天下人可以共戮此独夫。在对待仇恨问题上，武侠文学中既有坚定的复仇，也有为大局而忘个人私怨的思想，也有冤家宜解不宜结的化解思想。

武士文学所体现的则是一种武士道精神，无条件地忠于自己的君主和主公，一切为了主公的利益而战，为武士道精神而战。武侠文学也有除暴安良，但是更多的只是一刀下去，将坏人杀掉，如此而已，不会有武侠文学中的那种“仁”。“骑士文学的‘正义’是以君主和宗教的利益为准则，骑士是为国王、为宗教信仰而战，心中的邪恶一般是指异教行为和反叛行为。”〔10〕骑士身上反映的更多的是一种宗教狂热和个人探险主义。

二、武侠文学充分继承了民族文化传统

作为最富于中国文化特色的通俗文学样式，武侠小说本身就是传统文化的余绪。温瑞安曾经说：“武侠文学是最能代表中国传统文化精髓的，它的背景往往是一部沉重的历史，发生在古代的山河：无论是思想和感情，对君臣父子师长的观念，都能代表中国文化的一种精神。”〔11〕这段话充分道出武侠文学之民族传统性。

无独有偶，港台新武侠的集大成者金庸曾说：“在南洋许多地方，它（《书剑恩仇录》）被作为电台广播于街头说书的题材，如果它有什么价值，我想只有一点——‘民族形式’。”他还提到：“当代许多文学家的作品就思想内容和文学价值来说，当然与《七侠五义》《说唐》等不可同日而语，但为绝大多数人一遍遍读之不厌的，主要的似乎还是一些旧小说。我们的武侠小说尽管文字粗疏、内容荒诞，但竟然有许多文化水平极高的人也很喜欢，除了它是民族形式之外，恐无别种解释。”〔12〕

是什么原因让武侠文学拥有如此持久的魅力呢？这离不开它所承载的民族文化传统。

民族文化传统的重心仍在民族二字之上。这是不同文化形成的根本性因素。所谓民族，是指“人们在历史上形成的一个有共同语言、共同地域、共同经济生活以及表现于共同文化上的共同心理素质的稳定的共同体”。〔13〕民族文化是民族学中的重要组成部分。

1、武侠文学充分继承了中华民族传统文化的共同特征。

梁漱溟先生在《中国文化要义》开篇，便提出中华民族的十四大特征：广土民众；各民族同化融合；历史长久；中华文化的强大缺乏归源，科学、经济、军事、政治都非中华之长；历史不变的社会，停滞不进的文化；几乎没有宗教的人生；以家族为社会生活的重心；中国学术不向科学前进；缺乏自由、民主、平等的观念，法制不见形成；道德气氛甚重；中国不属于普通国家类型；中国自东汉后为无兵之文化；孝道地位甚高；隐士文化。〔14〕这十四大文化特征归纳起来，其基本核心是家国和伦理。

梁启超在其《新大陆游记》中提出，“吾国社会之组织，以家族为单位，不以个人为单位；所谓家齐而后国治也……吾游美洲观于华侨而益信。彼既脱离其乡井，以个人资格来居最自由之大都市，顾其所赍来所建设者，仍舍家族制度无他物，且其所得以维持社会秩序之一部分者，仅赖此焉。”〔15〕从儒家所提出的“修身齐家平天下”到文人们的“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，中国人的典籍都强调人在社会中的生活，尤其是强调家庭成员之间、君主与臣属之间的关系。这种对现世的强烈偏好为政治组织和政治稳定提供了一个坚固的、根本的基础。而这一基础又由于中国人在这些世纪里实行一种独特的制度——在全国竞争性考试的基础上选任文官——而得到进一步的加强。〔16〕

这样一种家国观念在武侠文学中得到了充分体现。武侠文学中派别的诞生，是对于家国观念的衍生和异化。从旧派传承袭来的武当、少林、崆峒、峨眉、昆仑到新派武侠文学家们自创之门派如天机宫、鼎剑阁、慈航静斋、金风细雨楼等等，莫不传承了家的观念。武林子弟与平民子弟的差异在于，平民子弟以父母叔伯兄弟姐妹为家，而武林子弟以掌门、师父、师叔伯姑、师兄弟姐妹为家，令狐冲自幼跟随华山掌门岳不群长大，华山派便是他的家，他后来被逐出师门，亦没有加入其他门派，虽然他在某一时期暂时接管了峨眉派，但也多是基于峨眉派与华山的结盟之情。他一生追求逍遥，然而仍旧逃不了家即华山派的束缚。这种对家的重视，贯穿于很多武侠作品之中。侠客们的交往所基于的是兄弟之情，同门之谊，对于亲情十分重视。徐子陵和寇仲因为傅君婥对他们的爱护之情，便生出亲情来，他们认她为娘，在她被宇文化及打死后，历经数年，要为她报仇。更有不少武侠文学的缘起便是家族的利益受到了损害。这在小椴的《洛阳女儿行》中表现得很明显。杜方柠的挣扎所体现的正是家国与自我的挣扎，她生于豪门世家，背负着复兴家族的大业，她自幼所受的教育也是传统的家国伦理教育，家族的利益是高于一切的。

从春秋两汉到隋唐再到宋明，理学的发展和规范，将个体拘束于家的观念之中。中国的宗教观念极为淡薄，虽然在原始社会时期出现过图腾崇拜、庶物崇拜、群神崇拜等等宗教的原始形态，但旋即周孔教化兴起，“尊天”“敬祖”和“崇德”成为核心。整个社会由儒家所倡导的“礼有差等”来维系，每个人被要求符合自己特定的位置而非人人一致。盛颜在《三京画本》中，便生动地刻画了家族的概念。崔氏家族的江湖地位和利益关系到了整个家族的兴衰。观音奴跟随父亲回到中土，告别了自由自在的草原生活，立刻卷入了复杂的家庭生活之中。“观音奴到崔家第二日，崔逸道即带她到家庙中祭告祖先。家庙循古制建在后宅，两进院落，正堂陈列历代祖先遗像及牌位，左庑收祭器，右庑藏家谱，前厢供祭祀者正衣冠、宁心神。”之后还要正式举行仪式认祖归宗，“观音奴被这堂皇家庙和绵长血脉吓了一跳，不知所措地被他牵到祭桌前。崔逸道将整套仪式预演了一遍，观音奴一板一眼地跟着做，开初是好玩，渐渐发现这仪式典雅舒缓，有种令人着迷的韵律。崔逸道所读祭词，骈四俪六，华丽古奥，观音奴也听不懂，只觉得音调回环往复，宛如歌吟。”仪式十分繁琐冗长。

崇德的观念导致了法的缺失。从董仲舒提出“罢黜百家，独尊儒术”开始，韩非子、李斯的法家观急剧减缩，主张“民为贵”的儒家思想向来标榜“德治”，上至庙堂，下至江湖，都以德来维持社会秩序。这一点在武侠文学中也表现得很明显。金庸、梁羽生等笔下，当得侠字之称的必是德行高洁之辈，脱不开仁义礼智信。黄药师等蔑视礼法、注重自我之人，始终是游离在江湖正统之外的，是非正派的人物。

国的观念更不用说，国家大义是武侠文学的重要命题。金庸提出“为国为民，侠之大者”这一命题，为后来的武侠文学家们所继承。“做到为国为民，最好的形象是郭靖和萧峰。郭靖成为一代大侠后，帮助大宋守襄阳，大宋守不住后和襄阳城一起牺牲，完成了自己的使命。萧峰领导着一个社会最大企业集团即丐帮，他是丐帮的CEO，他靠绝世武功想要什么就有什么。但他挂念天下苍生，他不是站在大宋也不是站在大辽的立场，而是站在天下苍生的立场上，他觉得对不起自己的祖国，怎么解决两难困境？萧峰一死以谢天下。凡是读过《天龙八部》的，很多人读到萧峰死亡的段落都会为之感动，萧峰是文学史上最伟大的英雄形象之一，金庸有意塑造这样一个少数民族的英雄形象，最好地体现了儒家思想。”〔17〕

2、武侠文学充分继承了世界民族文化的共同特征

马克思在论述其历史观的时候，指出，历史是逐渐成为世界历史的过程。德国学者巴蒂斯安认为人类具有普遍的精神上的一致性，因此所有民族都有某些共同的基本观念，每个民族“自身会发展一定的思想”，而各有自己的“文化模式”或“文化特征”，各种族集团的文化特征、民间传说、神话和信仰，都是循着文化进化规律，在各个集团内部产生，而且基本相同，只是因为地理环境不同而形式各异。19世纪末，打开国门，中华文化逐渐融入世界文化之中，内涵更加丰富。而武侠文学在这个时候迎来了第一次高潮，可以说，武侠文学一开始就是十分自觉地融入世界文化之中，充分继承了世界民族文化的共同特征。这种共同特征的继承，主要体现在以下两个方面。

一是对自由平等观念的继承。现代意义上自由观念兴起于欧洲的文艺复兴运动。自由的核心是个人权利的宣扬。这种观念与中国向来强调家国观是相左的。在“五四运动”时期，中国留学海外的知识分子将自由和民主引入到中国，中国民族文化与世界文化经过不断地磨合，逐渐融合。武侠文学的发展也体现了两大观念的磨合和融合。“侠以武犯禁”，从荆轲为了燕太子丹的赏识而刺杀秦王开始，侠客所追求的是个人的自我价值，这可谓是侠文化早期的一种内涵。同样，红线千里盗盒所基于的也是“士为知己者死”的概念。这种对自我价值的追求带有狭隘的自由色彩，但这点却始终贯穿了武侠文学的始终。在现代武侠中，自由平等的观念更加深入。首先便是侠客爱情的产生。对于爱情的追求是武侠文学的一大解放，这个不再关乎个人价值是否实现，它纯粹是人自身的一种寻求。寄托于武侠文学中的爱情观，折射了现代人对于爱情的向往；其次是侠客对于自身的注重。轻言生死的色彩在武侠文学中淡化，侠客们开始在江湖中思考个人的生存，令狐冲和杨过早被作为这种追求的典范，而在新武侠时期，武侠文学中这种色彩更加浓厚。《三京画本》中，观音奴的形象明显地标榜了对个人生存意义的追求，她行事的标准不再是传统的仁义礼智信，而是自己的感受。最后是以女子为主角的武侠兴起。武侠文学中女性角色长期缺失，但从《蜀山剑侠传》开始，女性角色越来越丰富多彩，她们在男性江湖中艰难地追求一种自由平等的生存观，《云海玉弓缘》中厉胜男对于爱情的执着追求，《长安古意》中裴红棂登坛的豪气和勇气，《洛阳女儿行》中杜方柠的心机和手腕，展现的都是她们在男性江湖中自我价值的实现；最后，个人与家国之间的冲突也是基于自由的追求。最明显的例证是梁萧在宋蒙大战中的选择。长于草原的郭靖在面对这场战争时毫不犹豫地选择了守襄阳，是基于为国为民的观念，而梁萧助蒙攻宋更多的是基于自身的经历和感受，个人与家国在这里终于处于对等的位置，或者说个人的意志终于得到充分的发扬。

二是对于英雄观念的继承。个人英雄这种观念与我国传统的群体观是相悖的。传统文化中多强调群体存在的价值和群体的功绩。但是西方文化传统中却更加看重个人英雄的价值，最为代表的是为人类盗取火种的普罗米修斯，他的个人行为在这一场盗火中得到了无限度的拔高。这种英雄主义的传统随着自由平等观念一起进入了中国文化的视野。武侠文学对于英雄的阐释是与这样一种思想相契合的。纵观中国历史，作为个体像而存在的杰出代表便是被统治阶级积极打压的游侠。游侠的出现本身并不是基于对于个人英雄主义的追求，但是他们抱打不平、锄强扶弱的特性让他们逐步走上了英雄的道路。虽然说武侠文学的发展是侠客们走下神坛成为人的过程，但是武侠作家们塑造人物形象时，所赋予侠客们的形象多是积极向上的，带有明显的英雄特征。更为有趣的是，这样一种英雄特征，不带有中国传统英雄的色彩，而是向 西方神话积极靠拢，这些英雄们亦有喜怒哀乐，爱恨情仇，甚至酒神的狂欢悲剧英雄色彩都可以在武侠文学中看到它的影子，萧峰之死便很巧妙地体现了这一点。

武侠小说与中国文化之间的关系，在蔡翔的《侠与义——武侠小说与中国文化》中有着更精辟的论述，在此不再重复。可以肯定的是，武侠小说中所有的价值观都可以在中国文化中找到源头。武侠文学在其数千年的发展中，它不仅继承了中华民族文化传统的精髓，也呈现了世界不同民族文化融合的结果，基于这样两套不同文化体系的武侠文学以开放性的姿态，出现了百花齐放、百家争鸣的局面。